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文徵明(-)溪堂?别图
手卷设色纸本
引首：26×57cm.
画心：26×80cm.
题跋：26×cm.
著录：
1.《故宫季刊》第六卷第四期（江兆申《文徵明行谊与明中叶以後之苏州画坛》）第71页，国立故宫博物院，中华民国六十一年（年）。
2.徐邦达编《历代流传书画作品编年表》，第61页，中华书局香港分局，年4月。
3.中华民国国立故宫博物院编纂《文徴明画系年》，第页，株式会社，昭和51年（年）12月。
4.江兆申著《文徴明与苏州画坛》，第页，国立故宫博物院，中华民国六十六年（年）一月。
5.《中国名画家丛书——明代四大画家》，第69页，庄严出版社，年9月。
6.《中国画艺术丛集·朵云》，第3集第页，上海书画出版社，年5月。
7.周道振编著《文徴明书画简表》，第89页，人民美术出版社，年6月。
8.《文徴明诗书画卷附年谱》，第56页，时代生活杂志社，中华民国七十四年（年）九月。
9.林家治著《吴门画派掇英》，第页，中国卓越出版公司，年8月。
10.周积寅著《吴派绘画研究》，第页，江苏美术出版社，年6月。
11.福开森编《历代著录画目》，第25页，人民美术出版社，年8月。
12.徐邦达编《改订历代流传绘画编年表》，第78页，人民美术出版社，年。
13.刘莹著《文徴明诗书画艺术研究》，第页，蕙风堂笔墨有限公司，中华民国八十四年（年）七月。
14.刘纲纪著《明清中国画大师研究丛书·文徴明》，第页，吉林美术出版社，年5月。
15.周道振、张月尊纂《文徴明年谱》，第页，百家出版社，年8月。
16.（清）顾文彬、（民国）顾麟士撰《过云楼书画记·续记》，第页，江苏古籍出版社，年8月。
17.石莉著《中国名画家全集·文徴明》，第页，河北教育出版社，年6月。
18.贺野著《再识吴门画派》，第页，古吴轩出版社，年3月。
19.石莉著《中国名画家全集（11）·文徴明》，第页，艺术家出版社，年6月。
20.刘纲纪著《中国书画、美术与美学》，第页，武汉大学出版社，年10月。
21.郑文著《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》，第页，上海文化出版社，年9月。
22.林家治编注《苏州的骄傲：吴门画派主要成员活动年
表》，第页，中国戏剧出版社，年2月。
23.於有东著《文墨人生·文徴明的生活状态考察》，第页，中国社会科学出版社，年2月。
24.贺野著《贺野全集·再识吴门画派卷》，第页，古吴轩出版社，年11月。
出版：
1.中国嘉德国际拍卖有限公司编《嘉德通讯》年第2
期，第9页。
2.《CANS艺术新闻》年6月期，华艺文化事业有限公司。
3.赵强编著《中国艺术品拍卖精华·书画》，第40页，山东美术出版社，年1月。
4.刘国生主编《中国绘画收藏与鉴赏全书》，第页，天津古籍出版社，年9月。
5.鲁力、鲁姗姗编著《收藏与投资丛书·书画》，第页，人民美术出版社，年4月。
6.中国嘉德国际拍卖有限公司编《嘉德二十年精品录·古代书画卷·一》，第-页，故宫出版社，年5月。
7.《承古融今星汉灿烂：中国嘉德艺术品拍卖二十年精品回顾展》，图版，中国艺术出版社，年12月。
文徵明《溪堂?别图》的两种读法
邵彦/中央美术学院人文学院副教授
开篇：作品概况
明文徵明《溪堂?别图》卷描绘了一个雅集兼送别的场景。开卷部分是几间瓦房，朝向观众的一间高大轩敞，但家具仅有一件朱漆桌案，上陈书册、卷轴、铜器；大部分空间只见四名士人席地而坐，旁立一僮，执壶斟酒；阶下此侧二僮侍立，彼侧二士人方至，将登阶，相顾而语；稍远又有二士人沿岸步行将至，亦相顾而语。屋后岸边柳树高耸，柳下泊二舟，河水汤汤流向卷尾，对岸坡石树木意犹未尽，此岸则以一株伸入水中的古柳作结，卷尾贴边（水面空白处）书款：“嘉靖辛丑夏，长洲文徵明製。”款书为小楷，一个有趣的细节是其下“徽”“明”白文连珠印是用朱描，勾画精细，乍看与钤印无异。全图共绘士人八名，僮子三名，计十一人；屋宇三，舟二。屋宇内外人物表现雅集，舟船暗示送别主题。画面使用上等白麻纸，线条柔韧，设色淡雅，传达出一种宁静的秩序感。嘉靖辛丑为二十年（），文徵明七十二岁。
画前另纸引首，文徵明粗笔隶书“壮游”二大字，署款“征明”，盖二印“征明”“悟言室印”。这是文徵明隶书中难得一见的极精而富有个性之作，毫健力壮：运笔较快，笔痕内外满布飞白；因纸质为致密的麻质印经纸，吸水率极低，笔毫牵墨、笔触离纸时的驻墨，宛然分明，几可视作书家的“动作解析图”。引首二印为真实钤盖，可知与图画本幅并非作
於同时。
拖尾另纸甚长，全部以淡墨绘乌丝栏，共计十六家、十七题（周天球二题），依次分别为：
1、周天球《溪堂?别诗序》，半散半骈文，小楷；
2、皇甫沖，七律，草书；
3、陆粲，五古，小楷（个别字为行书或草书）；
4、王穀祥，七律，行书；
5、文伯仁，七律，草书；
6、皇甫濂，诗经体，草书；
7、汤士伟，五律，小楷；
8、文彭，五古，草书；
9、沈大谟，五律，小楷；
10、彭年，五律，小楷（未钤印）；
11、文嘉，五律，小楷；
12、顾云龙，排律，小楷；
13、陆师道，五律，行书；
14、周天球，七律，行书；
15、文仲义，五律，小楷；
16、陈汭，排律，小楷（未钤印）；
17、钱穀，五律，小楷。
周天球“诗序”为这一场文学活动的起首和总纲，记述了毛仲子石屋先生（毛锡嘏）将入京为太学生，吴中诸友好为之聚宴送别的事情经过。其后十六题皆为诗歌，围绕两个主题——毛锡嘏的大好前程和亲友离别不舍之意，反复铺陈，吟咏再三。周天球“诗序”明言“岁维辛丑，时属盛夏，……应六月之天飞”，第2-10题也有不少关於夏天的信息[皇甫沖：欲近秋；陆粲：六月……骄阳……赭汗滋；王穀祥：炎暑行消；汤士伟：冰盌（碗）躯（驱）烦暑；彭年：常时避怆暑]。
但是第11题文嘉明确记载时间是“癸卯二月”，之后诸题中的一些意象，虽然可以视为离别的比喻（如柳）、发达的象征（如花，甚至桂），但多为关於春季的物候信息[文嘉：春风花较迟；顾云龙：柳愁千缕结，花语一枝窥；陆师道：客舟三月暮；周天球：烟条河上柳，晴絮岭头云；文仲义：得意伫花天；钱穀：阳春辉北陆]。
据此可以看出，毛锡嘏在嘉靖二十年六月进京入太学，两年后的嘉靖二十二年（癸卯，）二月再度入京。这两个时间点，既非会试时间，亦非乡试时间（而且毛赴北京，非赴南京应乡试），可知时隔一年半，毛锡嘏在学业上并无进益，这与嘉靖二十年高调进京、大摆筵宴、众人不吝溢美之词极力夸赞的情景，形成了略含讽剌的对比，因而最后七题的语气变得比较平缓、舒徐，以鼓励坚持为主旨。
不过，前后两批题写中都有关於宴饮的信息。因此，我们可以将这件书画合璧作品视为毛锡嘏两次北上的临别活动产物，第一次宴集，文徵明和彭年都未携带印章，文徵明即席作画，以朱画印，彭年则未钤印；第二次宴集，陈汭未携带印章；文徵明书写引首并钤印，可能是在第二次宴集当中，也可能是毛锡嘏专程登门向文徵明辞行时发生的。
此卷系苏州过云楼旧藏，晚清顾文彬撰《过云楼书画记》编入“卷八·画类四”，对照实物看，这段着录包含了基本信息，描述传神，但仍嫌简略：
文衡山溪堂?别图卷。设色。作茆堂临水，四人席地坐。一执卷，一持杯使童斟酒，其二相对促膝。阶下二童执羽扇侍立。迤左柳阴下，停舟待发。岸上两人，若剌剌偶语然。款署‘辛丑夏，长洲文徵明製’，印用朱描，盖衡山赠别毛石屋之作，匆匆不及取钤也。以赠毛锡嘏。引首又隶“壮游”二字。时石屋以贡太学入都，文伯仁、皇甫子浚兄弟及王酉室、彭孔加等十六人皆为诗送之。衡山既为图，周公瑕复为《溪堂燕别诗序》有云：“毛仲子石屋先生，……自受经於严父中丞公，得向歆之传学，复媲德于伯兄石峰子，成玚璩之齐名。”
本文将尝试从两个角度来分析这卷书画合璧作品蕴含的丰富信息。
顾文彬过云楼书画记清光绪刻本
第一个角度：诗画关系与文人画的地位
群体性创作的送别图，是吴门画派中的一个突出现象。以往研究者梳理送别图时，多溯源至送别诗，其早者可追至唐代[如王维《渭城曲》（即《送元二使安西》）、高适《别董大》等]。相对於源远流长的送别诗，送图别算是一个新生事物，它如何与送别诗结合起来，或者说画与诗的关系如何，可以说是一个更为根本性的、而又语焉不详的问题。
《溪堂?别图》提供了一个具体的范例供我们分析。从这个卷子上看，画与诗其实可以分开，诗歌营造出的意象要比画面宏大和丰富得多。画中表现雅集（宴饮）和送别的手法都是概念化的：雅集众人坐於地上，甚至没有坐席；宴饮的符号化表现，就是坐地一人使童斟酒；送别通过水岸一角露出一半的两条船只表示。这可能与文徵明酒席宴前、饮至微醺的状态有关，但是放在之前、之后的送别图传统中，决不能算过於草率，相反，这是一种颇为典型的表现手法，甚至已经比很多同类作品，甚至名作，要精细许多。《溪堂?别图》应该是文徵明除《兰亭修禊图》卷（故宫博物院藏）等少数作品外，绘製人物数量较多的一件。甚至可以大胆推测，坐地居中、持卷而读者，应为文徵明（或其形象映射），对面黄衣受教者为毛锡嘏。但我们又决不能说这些人物画得像肖像（或者行乐图），因为他们都是符号化的，脸部几乎没有区别性特征，可供欣赏的就是衣纹飘逸的线条。
这是一种什么创作手法呢？这种创作手法其实特别像诗歌，画中描绘的一系列意象，正如诗歌的用典。实际上，画中意象的选择还暗合或者说叠加了诗歌中的典故，比如两条船上方的柳树，就是赠别的象征。坐地居中者手中的横卷，也未必不是象征着《溪堂?别图》这个卷子本身。可以说，这里的画，体现出一种对诗歌积极模仿的姿态。而诗歌却可以天马行空，在时空处理和意象堆积上，自由得多。
但是反过来，画又在这次送别活动中充当了灵魂与核心，一方面，文徵明亲自作画，使得后面的“诗序”和题诗都成了他的门墙桃李的集体亮相，如果作画者不是文徵明，而是陆治、钱穀之流，这次送别活动也会呈现出“同学会”的色彩，但是强度要逊於文徵明亲自担纲；另一方面，又是因为由画起兴，诗画交融的模式，使这次送别活动区别於多如牛毛的诗文雅集，呈现出多元文人艺术的复合色彩，并且这个书画卷将成为远行中的随身长物，将寂寞的旅途变成充满意趣的“书画船”，或者说，赠别之情变成了看得见、摸得着的实物，这使吴门书画赠别与唐代以来的诗文赠别，有了从媒介到接受方式的巨大区别。文徵明的崇高地位，和画（并且带领着书法）所起到的新颖效果，也宣告了一个漫长征途的终结：文人画使得画家终於彻底摆脱工匠色彩，得以和诗人平起平坐，甚至隐隐然越席而前，成为诗人的引领者。
画家的骄傲似乎延续不了多久，卷后多达十六家、十七段，总数多达一千八百多字的题跋，洋洋洒洒，又非常直接地把“读画”的过程转变成“阅读”的过程。意象化的画面所不能交代的具体时间、地点、人物、情节，都靠文字补足。但是这种“阅读”和读书还不完全一样，首先必须是书法的认读。题写者们炫耀诗才的同时，也在卖弄他们的书法才能和风格。至於阅读者是否能读懂，并不是一个问题：因为他们设想的读者都接受过认读草书和行书的训练。
这又迫使我们回过头去重新认识画面本幅的特征：它的意象化手法与似实而虚的“写实”，除了诗歌手法的渗入，还包含着书法特征的渗入——在历时性的“观看”中一一映证观者所熟悉的符号，这可以说是诗歌与书法共同的特征，所差别者，在於诗歌的符号更为虚灵抽象，更依赖於想象，而书法的符号则是一种实物性的视觉对象，从这个角度可以说，画面不是供“观看”——一种瞬时性的视觉“抓取”而是供“阅读”的。文人画地位的抬升，不是因为赵孟頫、文徴明、董其昌这一系列闪光名字所指向的个人，而是因为他们的行为：接力性地将绘画与诗歌、书法在这一层面衔接起来，共同成为“阅读”的对象，而且也必须通过“阅读”才能被理解。
第二个角度：送别、应酬与身分
送别图迷惑人的症结在於题诗往往深情款款，甚至极尽夸张，而画面却难以呼应这种感情烈度。也许真情流露发而为诗（赠别诗）还是比较自然而直接的管道，但是再真挚激越的情感，经过绘画这种方式，也被过滤得相当理性。
如果说送别图里有多少真情成分很难辨别清楚，那么无可置疑的一点是，送别图必然是一种高级社交工具，并且从大量实例来看，它所存在的社会空间，既非顶层（帝王将相级别的人君和显贵），也非下层，而是社会中层。
回溯送别图的历史，据传是最早的两件实例，都是宋画——一件是北宋末年宫廷画师胡舜臣所画的《送郝玄明使秦图》（大坂市立美术馆藏），卷后有蔡京跋，此件经笔者寓目；另一件是南宋无名画师所画的《送海东上人归国图》（常盘山文库藏），只能看到不够清晰的图片。但是以谨慎的态度来处理，前者的作者和主题、后者的年代，都有进一步研究的必要，尚不能将它们作为可靠的早期送别图来接受。
图一胡舜臣《送郝玄明使秦图》
只有到了元代后期，才有可靠的送别图出现。存在於文献中的朱德润《游虎丘山图》系饯别高级官员贡师泰；而有实物存世的当推李升《淀山送别图》卷(上海博物馆藏，纸本水墨，纵23横68.4厘米，至正丙戌年作)，李升本人是淀山湖隐居者，画上隶书自题“高士蔡霞外，主席冲真，既同诸公为诗以送之，得作是图以志岁月云”，则受画人为蔡霞外。近年又经上博研究馆员凌利中考证出传世释祖铭《行书赠蔡霞外》系从上博藏李升《淀山送别图》中割出，则《淀山送别图》虽然是先作诗后作画，但前画后诗、诗画相配的格局，已经与《溪堂?别图》这样的吴门送别图卷一致。受画者蔡霞外，看似方外高士，但“主席冲真”，即远行出任冲真观主持，在元代体制下，实为道官，即道士而兼有官员身分者。所以，我们说元代朱德润、李升这两件送别图，都是送给官员的，当不失合理。元代另一件可靠的送别图是赵原《晴川送客图》轴，细致地画出了岸边送别的友人和即将离去的一家人，但仅画家自题“为退轩刘广文和画晴川送客图”，无同时代人题诗，所以刘广文身分、生平不详，但从画上缺乏题诗这一事实来看，他很可能是一位交游不广的布衣。
图二李升《淀山送别图》
图三赵原《晴川送客图》
不过，入明以后送别图日渐增多，我们看到的是受画人官员身分格外凸显。从王绂画给御医赵友同的《凤城饯咏图》轴（台北故宫博物院藏）、戴进为内阁翰林卫靖所画《金台送别图》卷（上海博物馆藏）、沈周为文徴明岳父吴愈所画《京江送别图》卷（故宫博物院藏）为吴宽所画《京口送别图》卷（上海博物馆藏），乃至文徴明早期作品、四十岁时为朱应登赴任福建南平知府所作的《剑浦春云图》卷（天津博物馆藏），受画者不是在任官员，就是即将赴任远行者。可以说“送别”与“宦游”之间有着深切的关系。这些例子虽然不能涵盖送别图的全部（如大都会艺术博物馆所藏唐寅《垂虹别意图》就是为门人戴昭返回故乡休宁而画的），但是却在一次次提醒我们，对送别图的考量，官场文化是一个颇有价值的坐标系。
图四王绂《凤城饯咏图》
图五戴进《金台送别图》
实际上，戴进为退休的兵部员外郎兼翰林侍书端木智所画《归田祝寿图》卷（故宫博物院藏），也保留了丰富的文字，刘素所书“诗序”（“寿奉训大夫兵部员外郎端木孝思先生诗叙”），被置於画前，画后有曾棨等八名官员所题祝寿诗。这件名作的主题虽然不是送别，但是它的画面格局与《溪堂?别图》惊人相似，文字配置方式也高度雷同，这已经难以用巧合来形容，应该说是文徴明和吴门文人群体对明初以来在官场上已经颇为成熟和流行的一种诗书画社交工具的娴熟运用。
图六戴进《归田祝寿图》
年轻的诸生毛锡嘏当然不能与人生赢家端木智相提并论，但是他离开苏州赴京要入太学这个事实，却具有深意。明朝、清朝时太学即国子监的俗称。太学生是指在太学读书的生员，亦是最高级的生员。但是这种资格却是可以用钱买到的，即所谓“纳赀（资）入监”，是乡试屡踣的生员的一条终南捷径。笔者研究的晚明画家陈洪绶就是通过这一途径居京数年、并入宫临画、被崇祯帝召见的。太学生有更大机会得中举人，甚至被举荐入仕。这对於举人录取比例特别低的江浙诸生，无异於一线曙光。因此毛锡嘏行前，题诗诸人对他致以真诚的祝贺和热忱的期望，一年多后他应该是铩羽而归，再鼓勇气北上，题诗者仍然勉励他坚韧前行。
事实上，这些诗已经不能说是全然出於应酬的套话，因为在科举问题上，苏州士子几乎个个有一腔委曲。在苏州科第盛况的背后，是大量沉没的“分母”。甚至文徵明自己，就是一名久困场屋的老秀才，乡试七次皆北，直到五十四岁才能贡生身份入京，任翰林院待诏。七十二岁的文徵明为毛锡嘏作画，似乎看到了十几年前的自己，送别之情夹杂着人生感慨；而题诗诸人，既有举人皇甫沖，也有与文徵明、毛锡嘏一样做到国子监生的沈大谟（实际上，沈大谟自己在大约嘉靖二十二年初夏，即毛锡嘏第二次进京不久，也北上入国子监，被荐出仕，出任广西浔州知州，卒於任上。曾见《吴中诸名家沈禹文送别册》，即吴中文人群体为沈氏北上所作送别图册），还有进士及第后仕途并不理想的陆粲、王穀祥，唯一得中进士后仕途较为顺利的是陆师道；更多的则是止步於诸生的普通文人，包括文徵明二子文彭、文嘉，二侄文伯仁、文仲义，以及学生周天球、彭年、钱穀，至於学生顾云龙、陈汭，记载不详，但从他们工整的小楷来看，也都受过长期的科举训练。
《溪堂?集图》画卷上的文徴明款识使用带有阴柔气质的小楷，或许就是他的科举书法；卷后题诗者，陆粲、汤士伟、沈大谟、彭年文嘉、顾云龙、文仲义、陈汭、钱穀，皆为科举书法，虽有学唐楷、学晋人小楷之别，但都整饬端庄，有庙堂气象。楷书诸家中，唯有周天球《诗序》姿容娇媚，颇有褚遂良“美女簪花”风致。其余诸人题写草书：皇甫沖学米芾；王穀祥、文伯仁皆学文徴明，而一肥一瘦；皇甫濂、文彭草书源出孙过庭《书谱》，各有自家面目。但这些草书无论单字草法如何流畅，皆字字断开不连写，一方面似乎是为了和乌丝栏界格以及他人的小楷题诗保持协调，另一方面也是这件送别作品的主题终究还是与科举、官场有关。这些书法的“风格”其实已经逸出了审美范畴，成为一种文化身分认同（或者说阶层归属）的自觉行为。本文前面所提出的送别图仅适用於社会中层的观点，在此也得到了进一步印证。
余绪：文徵明和地方文脉
此卷《溪堂?集图》诗画卷创作完成后，虽然跟随毛锡嘏入京，但后来又回到了苏州，明末归原籍休宁、移居吴县的藏书家、收藏家朱之赤（卧庵，约年代初-年代初）所有。清代中期归浙江海宁藏书家查莹（映山，书法家查升孙，乾隆三十一年进士）收藏，晚清复归吴地，入藏顾氏过云楼。这三家皆为著名藏书家，本文前述送别图作为文人画中的纪事书画卷供人阅读的特质，与它们兼具的图书文献性质正好相合。
朱之赤所蓄书画，宋元名家甚多，明代吴门四家精作尤富。此卷经其鉴藏，毫无疑问应视为文徵明画作之佳构。入清之后，朱之赤出家为道士，这应当就是其藏品星散的原因，《溪堂?集图》卷也离开了苏州，不过似乎并未远离江南，在清中期入藏海宁艺文世家查氏，也算得其所哉。晚清顾氏过云楼崛起於苏州兵燹之后，捡拾斯文，渐复旧观，其中蕴含着明显的地方文化自豪感。顾文彬之孙顾麟士在《过云楼书画记·续记》有言曰：“余家祖孙父子秉性好古，断简残片中往往遇精妙之品，必抉而出之以为快。其不精者，虽真不取。”文徵明作为苏州文化鼎盛时期的代表人物，自然也是苏州地方文脉的象征。以他为核心组织起来的苏州诗书画文人圈合作作品，则是这种地方文脉的物化。
《溪堂?集图》题诗诸人，除了文氏子、侄、学生之外，皇甫氏亦为苏州艺文世家，兄弟四人冲、津、汸、濂，皆有文名；皇甫沖且师从吴宽、王鳌；毛锡嘏本人也多次参与吴门文人的雅集唱和。久居苏州的世家大族还互相通婚，如彭年女嫁文徴明孙，王穀祥侄娶文氏女，毛氏与汤氏通婚，这使他们在阶层、文学之外，又加上了姻娅甚至血缘关系，交往更为密切。
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